KARIM GHELLOUSSI

16-12-2011 Magreb: dos orillas.

2012-01-18T12:24:00.000-08:00

2012-01-11T08:58:00.000-08:00

2012-01-10T23:50:00.001-08:00

http://www.circulobellasartes.com/mt_visor.php?id=7537

2011-12-04T11:07:00.000-08:00

2011-11-21T09:10:00.000-08:00

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2011-10-24T23:42:00.000-07:00

http://www.circulobellasartes.com/ag_expo.php?ele=131

2011-09-18T22:20:00.000-07:00

http://www.artsthree.com/article/100911-michel-barjol-le-passeur-de-malaucene

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Karim Ghelloussi se joue assurément des étiquettes posées à la va-vite sur tel ou tel objet, qu’il soit artistique ou considéré comme un reliquat d’une société en quête de sens. Dans l’alliance de ces deux univers pris pour leurs qualités plastiques, l’entre-deux nécessaire et ambigu promis par la messe entre le bibelot produit en série et le rare, la rencontre fortuite et animée entre le contingent et le sensible, on retrouve le goût de Karim Ghelloussi pour une démarche privilégiant la forme. Réalisés dans des matériaux symboliquement pauvres mais appartenant à la conscience culturelle globalisée, ses œuvres se présentent comme des assemblages qui gagnent en lisibilité sous l’effet de leur taille. A la galerie De Verneuil & Favardin, se sont donc surtout des pièces de grand format qui sont visibles, à l’instar du Bouddha monté sur tortue, idole traditionnelle autant qu’icône du sens commun, ici peinturlurée de haut en bas, à la limite d’un goût moyen, sans pour autant y céder.

Tom Laurent

2011-02-11T11:03:00.000-08:00

2011-02-01T08:47:00.000-08:00

Station classique mais déséquilibrée, le contrapposto antique (une jambe tendue sur laquelle tout repose, l'autre fléchie) est une pose naturelle mais affligée, une sorte de permanence décadente qui ressemble au sentiment qui habite les œuvres de Karim Ghelloussi. Au jeu des sculptures qui sonnent comme des chansons, les siennes sont desafinado. Désaccordées, elles sonnent justes. L'emprunt, la citation, la référence, l'appropriation sont des gestes récurrents dans cette œuvre, mais ceux-ci démontrent un dynamisme qui n'est pas celui du collage, mais bien du montage au sens cinématographique du terme. Ses assemblages ne sont pas des cadavres mais des synthèses de référents culturels hétéroclites qui ne souffrent d'aucune nostalgie ou jubilation post-modernes. Elles restent en mouvement, comme des hallucinations un temps fixées.

En 1966, Michel Foucault appelait de ses vœux la naissance d'une science, ou tout au moins d'une description, de l' « hétérotopie » (1), une étude de ses ces lieux qui sont « des contestations mythiques et réelles de l'espace où nous vivons ». Des lieux en négatifs, des marges intégrées au centre qui ont généralement « pour règle de juxtaposer en un lieu réel plusieurs espaces qui, normalement, seraient, devraient être incompatibles. Le théâtre, qui est une hétérotopie, fait succéder sur le rectangle de la scène toute une série de lieux étrangers. Le cinéma est une grande scène rectangulaire, au fond de laquelle, sur un espace à deux dimensions, l'on projette un espace à nouveau à trois dimensions. Mais peut-être le plus ancien exemple d'hétérotopie serait-il le jardin, création millénaire qui avait certainement en Orient une signification magique ». O Jardim Botânico Tropical, tel est le titre donné par Karim Ghelloussi à une de ses dernières sculptures : un rocher biomorphique transformé en perchoir moderniste par trois perroquets inertes – à moins que cela ne soit l'inverse, quelque chose comme le devenir « rocher aux singes » de la statuaire d'Arp et de Moore. Cet hommage au jardin lisboète, conservatoire européen de la flore de l'ancien empire portugais (2), semble trouver une correspondance dans un autre espace clos et « exotique » imaginé par l'artiste, Femmes d'Alger en leur for intérieur (détail fauve), une volière de salon, remplie d'une végétation factice, brodée et enjolivée.

Paradoxalement, chinoiseries, arabesques et faune tropicale sont chez Karim Ghelloussi des indices d'un orientalisme qu'on aurait trop vite fait de résumer à un magasin de

souvenirs. Chez lui, l'hybridation entre bibelots, babioles et meubles, l'importation d'objets qui ne viennent plus d'ailleurs depuis longtemps, et l'usage d'une grammaire des formes dyslexique, ne cessent – même en utilisant des lanternes de restaurant chinois et en incorporant des chameaux en céramique – d'évoquer le triomphe de l'ornemental au XVIIIe siècle, ce goût du siècle des Lumières pour les salons chinois, les dorures, les laques et les rocailles : le souvenir d'une époque où l'ornement n'était pas un crime. L'expérimentation de la sculpture comme un fragment, un agglomérat momentané, une volute, sont est ici le résultat d'une orientation volontaire vers un dérèglement. La profusion d'objets décoratifs, tout comme cette récurrence d'ajouts de matières, franges, glacis et coulures sur des artefacts déjà chargés pointent un goût affirmé pour l'ornement. Mais l'ornemental ne se cantonne pas à un ajout de surface, il est un moteur dans une œuvre qui refuse toute rationalisation. Spring Festival Monument ou le grand retour du refoulé (2008-2010) apparaît ainsi avec humour comme l'emblème de ce brouillage : nature et culture y sont emmêlées. Analogisme, animisme et totémisme prennent le pas sur le naturalisme occidental.

Olivier Michelon

1 Texte originellement diffusé sur France Culture et repris in Michel Foucault, Le corps utopique, les hétérotopies, 2009, éditions Lignes.

2 Auquel semble renvoyer le Jardim Botânico de Rio, si tropical qu'il n'est pas nécessaire de l'écrire dans le titre.

2011-02-01T08:17:00.000-08:00

2011-01-30T11:02:00.000-08:00

Poétique du toc

Alice Motard

L’affaissement de l’original

La légende rapporte que l’ancien palais minoen de Knossos aurait abrité le labyrinthe du Minotaure (je passe sur l’épisode des aventures de Thésée et d’Ariane). Au début du siècle dernier, le site archéologique antique a fait l’objet de fouilles et d’une campagne de restauration musclée (comprendre fantaisiste et bétonnée), qui est aujourd’hui hautement controversée.

Les œuvres de Karim Ghelloussi sont en quelque sorte à l’image du site actuel : authentiques d’une part, car elles résultent d’une pratique d’atelier traditionnelle, dont elles portent les stigmates, tant les matériaux et gestes de l’artiste y demeurent lisibles ; artificielles d’autre part, puisqu’elles ne s’intéressent pas à l’original mais à ses avatars. Karim Ghelloussi cultive en effet une prédilection marquée pour les produits culturels de triste « facture » – bibelots, babioles et autres figurines « made in China » –, qu’il combine à des matériaux triviaux ou de rebut comme autant de résidus d’un capitalisme avancé, dans des compositions qui privilégient l’évocation à l’interprétation, le sensible à l’intelligible.

De l’expérience postmoderne, Karim Ghelloussi a su tirer les enseignements et éviter les écueils. En témoignent son goût prononcé pour la copie ou le pastiche, son affection pour l’outrancier et l’ironique, enfin sa relation décomplexée vis-à-vis des utopies et dogmes modernistes. Dans O Jardim Botânico Tropical (2010), des versions artisanales et grossières de sculptures iconiques d’Henry Moore servent de perchoirs à de faux perroquets. L’écart entre le modèle et ses représentations est d’autant plus flagrant qu’il s’opère doublement, invalidant la distinction entre nature et culture : la sculpture fait décor, tandis que la nature est objectivée et, de ce fait, culturalisée.

L’exotisme générique

Dans le même esprit, Karim Ghelloussi a réalisé à partir de ses chutes d’atelier des paysages – polaires, tropicaux, etc. – miniaturisés et archétypaux, dont il expose les clichés. L’illusion est de courte durée, dans la mesure où des fragments de l’atelier apparaissent dans le champ des images et révèlent ce faisant la nature factice de l’arrangement. Ces fictions de paysages, ou dioramas d’atelier, sont habitées par l’idée d’exotisme, notion que l’artiste ne cesse de convoquer pour mieux la galvauder.

Chez Karim Ghelloussi, analyse freudienne et pratique du fēng shuǐ se valent – et ce n’est pas le bouddha, plus menaçant que riant, de Spring Festival Monument ou le grand retour du refoulé (2008-2010) qui dissipera cette impression. De manière systématique, l’artiste envoie ainsi balader les dichotomies héritées de la pensée binaire d’Aristote. Ses assemblages récusent le péremptoire et donnent foi au spéculatif, traduisant sa vision de l’histoire comme fiction.

L’effraction du sens

Je soupçonne Karim Ghelloussi de bien aimer les haïkus, ces petits poèmes japonais dont le sens elliptique émane d’une syntaxe codifiée : « Tout en étant intelligible, le haïku ne veut rien dire, et c’est par cette double condition qu’il semble offert au sens, d’une façon particulièrement disponible, serviable, à l’instar d’un hôte poli qui vous permet de vous

installer largement chez lui, avec vos manies, vos valeurs, vos symboles », écrivait Roland Barthes dans L’Empire des signes (1970). Haïkiste décrivant l’évanescence des signes visibles, Karim Ghelloussi est le maître de la poétique du toc.

2011-01-30T11:00:00.000-08:00

2011-01-26T23:19:00.000-08:00

Le compost-moderne

Depuis son atelier, Karim Ghelloussi atomise les îcones populaires, les pollinise, les sédimente. Dans son territoire présymbolique, il les digère, les réfrigère. En quête d’humus, de socle organique, Karim Ghelloussi explore son fonds d’atelier qu’il n’a de cesse d’alimenter de rebuts, d’objets du quotidien mâchés, rejoués, recrachés.

Ce réservoir polysémique révèle de nouvelles formes anagrammatiques, un ouvroir potentiel non pas de littérature, mais de ligature - ligature dans le sens de la fusion de deux éléments.

Ses sculptures participent du “rhéume”, d’une perception liquide[1]. On pressent l’expérience de l’image animée derrière ses pièces évolutives qui peuvent parfois se greffer les unes aux autres. Karim Ghelloussi s’adonne inlassablement à la recombinaison de fragments préexistants. Un principe d’organicité le pousse à mettre en miettes à recomposer, à révéler l’état d’une transformation et sa précarité.

Dans l’ancien moulin à huile de La Valette-du-Var, Karim Ghelloussi propose une promenade. Le titre de l’exposition "o jardim botânico tropical" - en portugais le jardin botanique tropical - se réfère à une sculpture ayant donné naissance à une autre, issue elle aussi de ce terreau de luxuriance importée.

En français ce titre évoque l’interjection exclamative “ô” emphatique de la poésie désuète. Karim joue de ces glissements de terrain sémantiques, de ces strates usuelles compassées. A la frontière de l’illusionnisme, il articule le décor carton-pâte des choses, des mots, des phrases-contenants qui structurent le vide lacanien.

En charriant l’exotisme de la mondialisation, Karim Ghelloussi se réfère à cette inanité, cette force structurante lacanienne, par la métaphore végétale. Le là-bas de l’ailleurs pollinise son atelier. Il greffe, hybride, bricole, entaille des blessures dans la chair de l’objet, fait gicler des coulures sur les formes impersonnelles de consommation qu’il customise. Il procède à un décentrement pluraliste, à l’agrégat anagrammatique, à la contamination, la fertilisation objectales.

Compost-romantique-compost-moderne, Karim Ghelloussi divague, arrime des fragments. Il érige un bestiaire de formes, élève des perroquets, des chiens bicéphales, des parodies de sculptures modernes, témoignant d’un faible pour les formes rondes et trouées de Joan Miro, les bronzes ou les marbres percées d’Henry Moore.

Karim Ghelloussi rejoue les académismes éculés de l’avant-garde avec des structures légères. Ses pierres de rêves sont les journaux, les quotidiens qu’il déchiquette.

L’exposition « Objects from the Dying Salon » [objets du salon qui meurt][2] semble l’avoir inspiré. Il manifeste son affection pour la désaffection. Ainsi de ce site désaffecté dans lequel il fait baigner ses îlots sculpturaux, ses clichés disloqués. Karim Ghelloussi observe la polysémie vagabonde, l’écorce tactile des matières granuleuses. Il met sous cloche ses icebergs nostalgiques de joliesse cheap récupérée. Son ironie structure des patchworks de délicatesse décorative atomisée. Le sac poubelle remplace l’eau des fontaines baroques. Karim s’intéresse aux dégradés de valeurs, aux objets physiquement dégradés, aux humains socialement dévalorisés, aux styles déclassés. Par instinct, il leur redonne une dignité. Ainsi des Roms auxquels il consacrait son installation, l’été dernier à la galerie Martagon, au moment précis où le gouvernement français décidait de les renvoyer en masse en Roumanie.

Karim joue sur les gradations de valeurs, interroge la dévalorisation de l’objet, de l’être humain, dans le contexte de la mondialisation. Pour ses démiurgiques plantations, il semble avoir opté pour le compost-moderne, le kitsch.

Un anonyme en exergue du livre Royaume de l’artifice, l’émergence du kitsch au XIXe siècle ne dit-il pas « Les styles meurent, le kitsch reste »[3].

Katia feltrin, 2011

[1] Le rhéume une perception liquide décrite par Gilles Deleuze dans Image-mouvement, Paris, les editions de Minuit, 1983, p. 291.

[2] Exposition de James Elaine qui eut lieu en 1995 à New York au Thread Waxing Place : cette exposition présentait des cadavres d’oiseaux disséminés sur des lithographies et des assiettes du Moyen Age, de la Renaissance et de l’époque romantique.

[3] Céleste Olalquiaga Royaume de l’artifice, l’émergence du kitsch au XIXe siècle, Paris, éditions Fage, 1998, p. 15.

2010-12-24T05:48:00.000-08:00

2010-11-14T01:37:00.000-08:00

2010-11-13T06:21:00.001-08:00

http://www.youtube.com/watch?v=55JYIjlhzSs

2010-10-18T08:54:00.000-07:00

2010-10-17T03:04:00.000-07:00

http://www.favardin-verneuil.com/news.html

2010-10-13T04:03:00.000-07:00

Avec la jubilation qui l'anime, Karim Ghelloussi nous convie à de séduisants voyages. Le temps et l'espace se trouvent convoqués pour des noces inédites où le marié, faisant moisson de toutes les traditions, nous invite à dépasser les inquiétudes que la société post-modenre nous livre en un faisceau désespéré où la posture et le localisme ont force de loi.

Chez Karim Ghelloussi, ces inquiétudes sont le sel d'un imaginaire passionné et ironique, où l'intelligence se leste d'une énergie joyeuse, insolente et cultivée. Le ciel s'éclaircit et nous ivre un horizon largement dégagé où s'inscrit en lettre de feu la vision d'un monde cosmopolite et raffiné, qui puise non seulement à l'héritage culturel de l'artiste, mais également à l'univers kitsch issu de la société industrielle. Devenu un vaste champ d'interrogation, ce monde se déploie dans une transversalité inédite où le roman de l'Astrée peut côtoyer sans risque les fable japonaises de Mizoguchi.

Mais Karim Ghelloussi est aussi un homme de son temps. Si, comme Alfred de Musset, il est bien conscient que l'on ne sait aujourd'hui si l'on marche sur des débris ou de la semence, sa formidable créativité suscite des événements formels où la beauté naît paradoxalement d'une collusion affirmée entre les inconséquences environnementales d'un capitalisme affirmé et ces objets populaires qui furent à leur façon une inspiration maladroite à des valeurs supérieures.

C'est à l'artiste pleinement conscient de sa mission que revient désormais le soin de nous projeter dans un univers qui conjugue les enjeux de notre temps et la part de mystère qui régit le rapport de tout œuvre d'art avec cette liberté d'esprit à l'origine de tout questionnement humaniste.

Patrick Favardin

2010-10-09T10:36:00.000-07:00

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2010-06-26T15:45:00.000-07:00

http://www.dailymotion.com/video/xdtse2_la-longue-route-de-sable_creation

2010-06-11T04:28:00.000-07:00

2010-06-11T02:20:00.000-07:00

Living Room, pièces à vivre

Exposition du 30 mai au 3 octobre 2010

Domaine départemental de Chamarande

Vincent Beaurin, Dominique Blais, Martin Boyce, Loris Cecchini, Frères Chapuisat, Liz Craft, Florence Doléac, Patrice Gaillard & Claude, Karim Ghelloussi, Ann Lislegaard, Isa Melsheimer, Javier Perez, Hugues Reip, Delphine Reist, Gitte Schäfer, Pae White.

2010-05-13T02:23:00.000-07:00

2010-05-05T07:42:00.000-07:00

2010-03-10T00:47:00.000-08:00

JANET & THE ICEBERGS !

carte blanche à Jean-Luc Verna

du 27 mars au 15 mai 2010

Avec Jean-Luc Verna, Hippolyte Hentgen, Jonathan Cejudo, Julien Tiberi, Karim Ghelloussi, Frédéric Sallaz et Loïc Lepivert

GHP/TOULOUSE /
11 DESCENTE DE LA HALLE AUX POISSONS
+33 (0)5 61 52 67 08 / espaceghp.com

2010-02-09T05:18:00.000-08:00

2010-02-09T05:17:00.001-08:00

2010-02-09T05:16:00.001-08:00

2010-01-22T00:58:00.000-08:00

Tripode présente, pour le seizième épisode de son programme d’expositions Suggestion de présentation, une exposition de Karim Ghelloussi.

Karim GHELLOUSSI

Vernissage mardi 9 février à 18h30

Exposition du 10 février au 10 mars 2010

Tripode

Galerie de l’Espace Diderot

Place Lucien Le Meut, 44400 Rezé

Tramway Espace Diderot – ligne 3

Entrée libre les mercredis et samedis de 14h à 18h

Et sur rdv 06 61 32 86 41

2010-01-22T00:48:00.000-08:00

2010-01-11T09:34:00.000-08:00

2010-01-08T00:58:00.000-08:00

“Artissima” could well be the title of a work by Karim Ghelloussi if one were to go by the artist’s distinct penchant for hyperbole. Maybe the best word to describe Ghelloussi’s simultaneously outrageous and erudite hybrids would be “superlative sculpture”. Take Spettacolo spettacolare 2, which leaves even experienced exhibition goers struggling for explanations: borrowing from realms as distinct as circus and interior design, this both domestic and domesticated sculpture plays on the simplest of optical illusions, combining an extravagantly stretched day bed and a lamp shade to suggest the shape of a trained sea-lion balancing a ball on the tip of his nose – unless it is an invitation to practice the art of conversation, in which case one is tempted to ask Franz West and Ai Weiwei to join in.

While deliberately kitsch and often hermetic, Ghelloussi’s works tear down the walls between social categories, making fun of artistic codes and often drawing on an informed Orientalism that curator Olivier Michelon pointedly described as “Western, kitsch and literate”. Amalgames, a series of ink drawings and acrylic paint on paper with mimetic motifs inserted into a maze of arabesques, laces or black-and-white rosettes, certainly corroborates this assessment. Ghelloussi here combines decorative arts and conceptualism by siding figuration with abstraction – or affect and reason, if you will – and, putatively, talk about himself in a covert way.

In his series of smaller sculptures such as Etudes et Chutes, Ghelloussi stages affectively charged objects (trinkets, trifles and various exotic knick-knack of cheap make) alongside structures knocked up from raw or discarded materials. The tension arising from these precarious and unseemly associations owes much to their dialectical potential: above the head of one Monsieur Carrier – in actual fact the porcelain figure of a bard – floats a cybercloud resembling a baked potato wrapped in tin foil, while the smoke emerging from the oriental ewer in La paura blu has solidified into a compact black shape whose glistening and greasy texture, reminiscent of petrol, surreptitiously evokes ecological disaster, the conflict in the Middle East, the global economic crisis and the whole shebang.

2009-11-16T01:56:00.000-08:00

2009-11-11T00:47:00.000-08:00

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Le nevi del Kilimandjaro

« Le Kilimandjaro est une montagne couverte de neige, haute de 6021 mètres, et que l’on dit être la plus haute montagne d’Afrique. La cime ouest s’appelle le « Masai Ngàje Ngài », la Maison de Dieu. Tout près de la cime ouest il y a une carcasse gelée et desséchée de léopard. Nul n’a expliqué ce que le léopard allait chercher à cette altitude. »

Les neiges du Kilimandjaro, Ernest Hemingway, 1936.

Le titre de l’exposition découle d’une double référence, c’est en quelque sorte la citation d’une citation.

La nouvelle d’Hemingway d’abord qui, au moyen d’une écriture claire, concise, moderne, relate la conversation entre un écrivain américain blessé lors d’un accident de chasse et sa femme, riche héritière, au pied du Kilimandjaro. Le dialogue se perd, s’étiole au fil des évanouissements de l’homme rongé par la gangrène et l’alcool. S’intercalent des souvenirs de sa vie passée à parcourir le monde : les horreurs de la guerre, les femmes qu’il a aimées, l’Afrique, l’Amérique, l’Espagne, la Suisse, la Turquie, … Et la mort qui rode, attendant son heure, à l’image des vautours ou de cette hyène invisible. Au-delà d’un dialogue banal et futile entre deux amants, cette nouvelle traite de la vanité de toute vie humaine face au mutisme de la nature incarnée ici par l’immensité du Kilimandjaro et l’éternité de ses neiges.

L’éclipse ensuite, le film d’Antonioni. Je passe sur les thématiques abordées par ce film (perte des repères, du sens, des significations, questionnement sur la réalité, sur la complexité des relations humaines, sur la ville moderne, …) qui en font une œuvre emblématique du cinéma des années 60, pour m’attarder sur une scène particulière. Chez sa voisine tout juste rentrée d’Afrique, Monica Vitti contemple des photographies représentant des Africains et des paysages d’Afrique. Lent mouvement de caméra sur les photos tandis que résonnent des battements de tambours africains. Vittoria, le personnage de Vitti, comme si elle ne pouvait trouver de sens à ces images d’une réalité figée par la photographie, ne peut prononcer que ces mots : le nevi del Kilimandjaro.

J’en retiens l’impossibilité de toute représentation à dire quoique ce soit du réel, de la vie, de la nature, avec cette idée toutefois que l’impossibilité, l’échec, ne conduisent pas à un renoncement mais peuvent, au contraire, produire du sens et de la beauté.

Bref, rien de nouveau sous le soleil de l’Afrique, seulement une manière d’apporter par ce titre, une couleur ou un vernis à l’exposition.

2009-06-16T04:40:00.000-07:00

Balla-Drama | Group Show

Private View: Thursday 25th June 2009 | 7 - 9pm

26 Jun - 25 Jul 2009

Address:

Paradise Row
St Matthew's Hall

Entrance: 17 Hereford Street, London, E2 6EX

Mail: 2 Wood Close, London, E2 6ET

T: 44(0) 20 7613 3311

2009-06-16T04:38:00.000-07:00

2009-06-16T00:18:00.000-07:00

2009-06-15T03:07:00.000-07:00

Sans titre (détail fauve), 2009

matériaux divers

H. 110 x L. 60 x l. 60 cm

2009-05-22T07:26:00.000-07:00

1. Ça pourrait être l’esquisse, parcellaire et circonstancielle, d’une poétique de la céramique, qui prendrait comme point de départ une note de Sophie Jama tirée de son livre Anthropologie du rêve, aux Presses Universitaires de France.

« … les Haïtiens exerçant l’un de ces trois groupes de professions – ébéniste ou couturière ; « docteur-feuille » c’est-à-dire guérisseur par les plantes ; potier, sage-femme ou baigneur des morts – reçoivent leur don par la voie onirique. Ces trois types de savoir-faire, en effet, dont les caractéristiques sont : la « transformation de matières mortes », l’instauration d’une communication entre l’homme et les plantes » et la « modification d’un rapport contenant-contenu », sont légués par les ancêtres aux vivants dans leurs rêves. » (1)

On en retient que la pratique de la poterie, et par extension de la céramique, n’est pas anodine mais qu’elle relève au contraire d’un mystère essentiel, d’une alchimie secrète, qui échappe à l’enseignement des seules techniques. Il suffit pour m’en convaincre de me rappeler l’unique réponse que Yoko apportait à mes questions : « C’est mystère ! » N’importe, je poursuivais dans l’atelier des expériences plus imaginaires qu’effectives en travaillant mentalement la putrescence des faïences montées en aiguières maladroites. De même, du seul ressort de l’imagination, je m’attachais à déduire une formule de captation d’un rose disons poussière, un rose crépusculaire qui tiendrait de la mort du rose, de son extinction comme de ses cendres.

2. C’est qu’il faut convenir que la céramique a un caractère inéluctablement mortifère. La terre, glaise ou argile, est constituée de matières organiques en putréfaction qui se figent au contact du feu. Pourritures et cendres collent aux doigts du céramiste. Les tessons de poteries, les urnes funéraires ou cinéraires, exhumés, nous renvoient à des cultures antéhistoriques, disparues ou oubliées. Ce terme même de céramique tire son nom d’un quartier d’Athènes où se trouvaient des fabriques de tuiles et de poteries, mais aussi des temples et des tombeaux, l’usage ayant prévalu d’y ensevelir des citoyens de distinctions (2). La décomposition des cadavres, des métaux précieux, armes et bijoux, devait fournir une terre de grande qualité. On imagine qu’un jour viendra où les terres de Verdun ou de Timisoara seront particulièrement recherchées. Il faudrait d’ailleurs dresser une géographie de la céramique qui correspondrait sûrement à une géographie des grands massacres : Faenza en Italie, Gaoling en Chine, le Céramique d’Athènes, Limoges, Sarreguemines, Longwy, …

3. Mizoguchi tire d’une fable japonaise du 18^ème siècle la figure du potier Genjuro pour construire son chef d’œuvre, les contes de la lune vague après la pluie. Dans ce film, Genjuro nous est présenté comme un artisan honnête, humble et travailleur, qui a conscience de sa valeur professionnelle mais qui rêve d’être considéré comme un artiste à part entière. La guerre civile qui éclate et bouleverse l’ordre établi lui semble propice à l’assouvissement de ses désirs de gloire et de richesse. Accompagné de son beau-frère Tobe qui partage ses ambitions de pouvoir, il quitte son village et sa famille pour rejoindre la grande ville où il fait la connaissance de Wasaka, une aristocrate élégante et raffinée. Auprès d’elle, Genjuro s’enivre de voluptés esthétiques qui lui font oublier sa condition première. Son réveil est brutal. Wasaka n’est qu’un fantôme, une illusion fantasmatique, qui l’a détourné de sa fantaisie créatrice et enfermé dans des règles académiques et esthétisantes. La fable est implacable. Genjuro retrouve son village dévasté, sa femme a été tuée par les samouraïs, et son atelier détruit.

Avant le tournage du film, Mizoguchi avait appris le métier de potier auprès d’un artisan. Cet apprentissage lui a révélé à quel point la poterie a cette particularité d’être à la fois utilitaire et décorative. Elle symbolise en ce sens la séparation infime qui existe entre l’artiste et l’artisan. C’est bien cette tension qui intéresse Mizoguchi et sur laquelle il fonde un véritable manifeste artistique : « L’artiste sait qu’il doit passer par la beauté qu’il condamne pour atteindre la vérité qu’il défend. » (3)

4. C’est à Gaoling (littéralement « les collines hautes », qui donne le mot kaolin), près de Jingdezhen, dans la province chinoise du Jiangxi, que l’on extrayait et travaillait une pâte si blanche et si fine qu’elle permettait de réaliser des poteries à la fois délicates et solides. Les Italiens qui ramenèrent ces poteries leur donnèrent le nom de porcelaine. Blanches et fines, presque translucides, elles leur rappelaient un coquillage luisant et poli qui présente une ouverture en forme de fente. Elles leur rappelaient surtout, par un étrange glissement analogique, la vulve de la truie : la porcella. Dès lors, les Européens eurent à cœur de percer le secret de la porcelaine. Ici, comme il convient, je glisse un souvenir d’enfance. Comme tant d’autres, j’étais fasciné par une image inquiétante tirée du manuel d’histoire de France. Elle représentait, à la manière des images d’Épinal, un fou furieux en loques, le front dégoulinant de sueur, les yeux exorbités, éclatant à coups de hache les meubles, les poutres et jusqu’au plancher de sa maison pour alimenter la violence d’un four crachant des flammes immenses. Il s’agissait de Bernard Palissy (1510-1590) qui s’acharna toute sa vie à résoudre le mystère de la porcelaine. Une lecture freudienne de cette quête concupiscente reste à faire.

5. Plus tard, la Chine et la Corée produisirent et exportèrent des céramiques tout aussi délicates et précieuses avec une glaçure d’une tonalité indéterminée, comme flottante : verte, bleue, grise, gris-vert, bleu-gris, qui rappelait la couleur du jade. Cette fois-ci, ce sont les Français qui nommèrent ces céramiques du nom du berger Céladon, personnage ambigu et délicat d’un roman précieux d’Honoré d’Urfé, l’Astrée. Rédigé à partir de 1610, l’Astrée est le premier roman fleuve de la littérature française. Il connut un grand succès dans toute l’Europe. En posant cette figure du berger galant dans une nature idéalisée, il influença La Fontaine, Rousseau et Marie-Antoinette. On note ici que si la porcelaine mena Palissy à la Bastille, c’est peut-être bien Céladon qui conduisit Marie-Antoinette à l’échafaud. L’Astrée est aussi un « roman pays », en ce sens qu’il se déroule dans une région très précise, le Forez. On retrouve donc, par un détour littéraire, la géographie, la science des lieux et de la terre, attachée à la céramique.

Les céladons furent très à la mode dans toute l’Europe. Cet engouement tenait certainement à cette couleur indéfinissable et changeante. Il me plaît de croire que dans son film Les Amours d’Astrée et de Céladon, Éric Rohmer a su retrouver quelque chose de cette couleur dans les traits androgynes d’Andy Gillet.

6. Bref, puisqu’il faut l’être, une approche disons ésotérique de la céramique ne m’intéresse guère. Je préfère y voir un vecteur culturel extraordinaire, universel et transhistorique. La céramique raconte des histoires. Elle transmet quelque chose des paysages d’où sa matière fût extraite, des sociétés qui l’ont travaillée. Et c’est valable pour une pièce rare du musée de Taipei autant que pour un bibelot commémoratif chiné à Trois-Rivières.

2009-03-01T04:53:00.000-08:00

2009-02-21T07:59:00.000-08:00

Passagers du silence, Chongqing, 2007

diam. env. 300 cm

2009-02-20T08:54:00.001-08:00

Karim Ghelloussi étudie à la Villa Arson de Nice. D'emblée, il voue une prédilection pour les objets trouvés et les matériaux déclassés. À partir de planches de rebut, il confectionne le Confiturier, dont les pots de confiture, pleins, constituent des éléments de la construction (2000), tandis qu'une expérience similaire de menuiserie approximative donnera lieu à un buffet blanc marqué par les doigts trempés dans l'encre noire au cours de son montage (Sans titre, 2000-2004). Travaillant par assemblage, bris-collage et juxtaposition et n'excluant pas de combler les vides par des éléments de sa fabrication, il élabore un univers poétique dans lequel se côtoient et s'amalgament (Amalgame, "métathèse de l'arabe al-madjma'a, la fusion", tel est le titre d'une série de dessins commencés en 2001) deux mondes ancrés de part et d'autre de la Méditerranée. Si le puzzle fait figure métaphorique connue (l'exotisme alpin dans la maison d'oiseau de l'Air des Alpes, 2004), la reconstitution d'une totalité à partir de fragments hétérogènes répond plus spécifiquement à l'idée d'une identité en devenir, comme le manifestent, en une suite de symptômes, les miroirs recomposés de Sans titre de 2004, 2006 et 2007, les surfaces picturales fracturées qui ornent le fragile équilibre de À la foule du haut d'une plate-forme (2005) ou de la tente d'Indiens de D.R.A.S (2005), le calfatage de sacs en plastique du frêle esquif de Et l'unique cordeau des trompettes marines (2007) ou encore les greffes diverses faites aux pots, vases et autres aiguières de la série Études et Chutes commencée en 2001.

2009-02-10T03:46:00.000-08:00

2009-02-10T03:15:00.002-08:00

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2009-02-09T01:52:00.000-08:00

Sans titre (l'aube cardinale)

2009

H. 148 x L. 140 x l. 46 cm

contreplaqué, formica, peinture

2009-02-09T01:50:00.000-08:00

2008-12-13T10:59:00.000-08:00

Études & chutes

2008

2008-12-13T10:54:00.000-08:00

Sans-titre (Descendu des hauteurs où règne la lumière)

Matériaux divers.

2008

2008-12-08T00:39:00.000-08:00

L'exposition Dialogue, présentée au rez-de chaussée du CRAC, initie la rencontre entre l'oeuvre de Karim Ghelloussi et celle de Philippe Mayaux. Les projets, pensés dans leur relation au lieu, sont issus de la complicité intellectuelle des artistes et de la connivence entre leurs pratiques singulières. Philippe Mayaux concentre sa proposition sur les murs du centre d'art, tandis que Karim Ghelloussi investit l'espace entre les murs avec des oeuvres en trois dimensions. Plutôt qu'une confrontation, s'instaure un dialogue entre deux langages, dont l'un peut être visible dans l'autre : l'image sert parfois de cadre à l'objet ou, au contraire, l'objet appuie le sens de l'image. Karim Ghelloussi et Philippe Mayaux font tous deux appel, dans leurs recherches, au processus du "hasard objectif et de l'association aléatoire d'éléments générateurs de sens" (Philippe Mayaux). Ils partagent un même goût pour la figuration et l'hybridation. Les références auxquelles les oeuvres renvoient, mélangent, sans hiérarchie, culture savante et populaire, arts mineurs et majeurs. De leur proposition pour le centre d'art émane le souci du politique au sens qu'il revêt étymologiquement, la vie "dans la cité". Les oeuvres sont le vecteur d'une impérieuse nécessité de s'exprimer. Ces images suscitent des sentiments contradictoires. Elles relèvent aussi bien de la dérision, de la colère que de la poésie, et entrent en résonance non sans humour avec la célébration des quarante ans de mai 1968.

Karim Ghelloussi a construit un ensemble de cinq nouvelles sculptures d'expressivité urbaine fortement marquée, réparties chacune dans une salle. Des sculptures de petites dimensions sous vitrine, issues de la série Études et Chutes, se mêlent à celles réalisées par Philippe Mayaux. Karim Ghelloussi travaille sur l'écart entre le réel et sa représentation, sur la construction d'une image par l'appropriation d'un objet, fragment du réel. Il récupère des objets chinés, des chutes d'ateliers qui constituent le vocabulaire de base de ses sculptures. Dans la série Études et Chutes, les objets choisis sont des bibelots et chinoiseries, appartenant au champ des arts mineurs, et considérés comme kitsch. Ils constituent des archétypes d'un imaginaire commun habité de clichés culturels. L'aura désuète de l'objet est contrebalancé par l'ajout de formes "monstrueuses", de coulures noires, en opposition avec le modèle initial. Ce processus de va-et-vient entre l'évidence des matériaux et la symbolique de la forme est également à l'oeuvre dans les sculptures de grande dimensions pour lesquelles l'assemblage apparent de chutes de son atelier permet de reconstituer les gestes de l'artiste.

Dans la grande salle, Demain dure encore, une grande étoile en volume, est recouverte de papiers blancs peints en noir, puis déchirés. Ce geste évoque l'oeuvre de l'artiste Raymond Hains, porte parole des Nouveaux Réalistes, dont le travail avec les affiches lacérées prélevées dans la rue a constitué un moment clef de l'invention par l'art d'une nouvelles poétique du réel. La contradiction métaphorique du titre Demain dure encore est également présente dans la sculpture La lotta continua, dont le titre se réfère au groupuscule gauchiste italien du même nom créé en 1969 et dissous par la suite. Là aussi l'oeuvre suggère un lien possible entre "le désir politique d'un moment historique et un geste artistique qui lui est concomitant" (Karim Ghelloussi), en l'occurence les peintures à la bombe que l'artiste Martin Barré réalise dans les années 1960.

La relation au réel de l'oeuvre de Karim Ghelloussi se livre de manière quasi littérale dans la série des cinq miroirs brisés auxquels répond la peinture murale Donald exit de Philippe Mayaux. La perception sensorielle est ici déformée par les miroirs brisés et la dissolution de la figure de Donald dans les méandres du dessin d'une grotte. L'illusion des formes, de ce que nous en percevons est à l'image de l'art dans sa tentative de représenter le réel, le mythe de la caverne de Platon nous ayant appris que les apparences sont trompeuses. Une même rhétorique anime le travail de Philippe Mayaux : "Je suis l'illusionniste montrant au regardeur ce qui n'a réellement aucune importance et lui cachant l'essentiel, c'est-à-dire ce qui produit les apparences. Je lui demande simplement d'être mon complice dans cette tragédie de la caverne".

Les maquettes de péniches chinoises intitulées I'd like to fly in the sky with you, mises en relation avec la peinture murale, Welcome to greencity de Philippe Mayaux, dessinent un paysage construit par la fulgurance du souvenir, pour l'un, par une pensée visionnaire, pour l'autre. L'évanescence des formes, les tonalités pastels, la mélodie du titre et la bande son en dialecte du Sichuan émise par les barges, suscitent la rêverie. Là où I'd like to fly in the sky with you semble construit comme la rémanence d'un souvenir que l'on survole, Bien qu'ils échappent à une définition unique : les grands ensembles, deux blocs construits avec des panneaux de bois recouverts de tags, représente une idée générale, bâtie à la verticale et qui nous surplombe : une idée de ces résidus modernistes qui signent les grands ensembles.

Le projet de Philippe Mayaux se situe dans le prolongement du livre d'artiste Le quatrième clou récemment paru aux éditions Dilecta et éditions Loevenbruck. Ce livre d'artiste a permis à Philippe Mayaux de se concentrer sur la relation particulière de l'image aux mots, déjà pressentie dans ses précédents travaux et confirmée en 2006 dans la série de tableaux (if, pleureur, si près, être, etc.) dans laquelle jeux phonétiques et orthographiques donnaient la parole à des écorces d'arbres. Certains morceaux choisis du Quatrième clou se voient transposés à l'échelle des murs du CRAC. Dans la même veine caricaturale, grotesque, voire absurde, Philippe Mayaux présente, dans la grande salle, une manifestation, Les agitateurs. Un ensemble de machines agitent des mains munies de pancartes qui étalent des slogans, des révoltes, des suggestions, comme À bas ta mère, dans un chaos flagrant.

Philippe Mayaux réinvestit la place laissée vacante par le déplacement des objets domestiques dans le champ de l'art, opéré par la pratique duchampienne du ready made. "D'où la propension, chez lui, à réinvestir la "peinture d'intérieur", à se réapproprier le champ (discrédité) des objets décoratifs agrémentant les murs, des petits tableaux ornementaux, des appliques, des "papiers peints" à motifs répétitifs, des vitrines de collections, des bûches électriques, des coucous mécaniques... (Semaine, n°59, juillet 2005). Dans ce nouveau projet destiné au centre d'art, Philippe Mayaux oriente sa pratique irrévérencieuse vers l'énergie de la parole dont il dote les murs. L'humour est à prendre ici le plus souvent au premier degré, au pied de la lettre. Il poursuit une pratique qui est celle de ses débuts : la peinture, en y ajoutant la dimension corporelle propre à la peinture murale in situ, cette dimension du corps qui a décidé son passage à l'objet et à l'installation. "J'en avais marre d'être courbé dans mon atelier devant mon chevalet. J'avais besoin d'être debout ; je suis passé à l'objet par un besoin physique, celui d'être debout."

Dans Mural pauvre con, Philippe Mayaux s'attaque à l'artiste artisan de la peinture, rien d'étonnant pour quelqu'un qui a forgé ses marques dans les pas de Marcel Duchamp. Des avant-gardes, Philippe Mayaux a retenu "l'alchimie de l'optique et du conceptuel", qui s'exprime de manière exemplaire dans le "jeu cognitif et interprétatif" entre l'image et les mots du livre d'artiste Le Quatrième clou. Le langage trouble le sens, flirte avec le non sens, joue avec la polysémie des mots, accentue le procédé de l'adresse et du raccourci. La diversité des emprunts, le grand écart entre les références obligent à la vigilance et à une lecture discursive autant qu'intuitive. On pense à Magritte, pour l'invention de ce rapport subtil entre entendement visuel et cérébral. On pense aussi aux tracts et aux affiches situationnistes tant le détournement du langage publicitaire, de la logique du logo, de la typographie, dans un but subversif, tourne en dérision les maux de la société. Reliées entre elles par une pensée mutine, les peintures murales de Philippe Mayaux constituent les "fragments solidaires" d'un scénario esquissé, en relation avec les oeuvres de Karim Ghelloussi, au fur à mesure de la déambulation de salle en salle.

Centre Régional d'Art Contemporain Languedoc-Roussillon

2008-11-19T07:52:00.000-08:00

Centre Régional d'Art Contemporain Languedoc-Roussillon, Sète, exposition du 10/10/2008 au 07/12/2008

Dialogue Philippe Mayaux / Karim Ghelloussi

2008-11-19T07:05:00.000-08:00

(...)

L'exposition "Dialogue" (...) est née d'un échange entre les artistes Philippe Mayaux et Karim Ghelloussi. Tandis que l'un s'étale sur les murs avec ses peintures murales, l'autre tient l'espace avec des sculptures. On sent que le courant est passé entre les deux complices. Lorsque l'on entre, une immense salle déploie au mur des Agitateurs, sortes de machines infernales qui brandissent des pancartes, toutes distinctes, allant à des vitesses plus ou moins rapides qui correspondent à ce que les panneaux énoncent. Cette manifestation, où des mains alignées contestent, utilise plusieurs niveaux de langages, certains tirent vers une orientation politique, d'autres vers un langage tenant du slogan, d'autres encore vers un vocabulaire populaire déformé qui peut révéler des pans plus inconscients de notre esprit et finalement transformer, comme c'est souvent le cas chez Philippe Mayaux, cette bande de mains en un acte très onaniste.

En face de ces Agitateurs, Karim Ghelloussi plante une grande étoile, Demain dure encore, recouverte d'arrachements de papier noir recouvrant des plages de blancs, qui permettent à la forme de prendre chair sans être une simple image lisse. Alors que l'art de Philippe Mayaux joue avec des codes picturaux et graphiques dans lesquels il distille des incongruités obliques qui enrayent la machine du sens unique afin de nous interroger, Karim Ghelloussi part de petits objets ou de chutes afin de construire des structures qui semblent porter une histoire qui suinte par tous les pores. Plus avant, alors que Philippe Mayaux peint une caverne en se référant au mythe de Platon sur les apparences et qui prend ici la figure monstrueuse de Donald, Karim Ghelloussi place en regard un ensemble de grands miroirs brisés. Plus loin encore, une peinture de Philippe Mayaux immense sature le mur du fond, nous montrant le peintre dans sa condition d'artisan dans l'atelier, ce qui le fait réagir lui qui utilise aussi bien le concept que l'obsession du faire. Karim Ghelloussi répond à cela par une grande sculpture sorte de colonne Morris blanche constituée de planches peintes grossièrement en blanc et taguée en noir par la phrase "la lotta continua", à prendre comme référence à une époque historique et que l'on peut imaginer sous d'autres formes de nos jours, dans un sens plus large. C'est toujours un renvoi de mots, un retour des choses qui caractérisent cette exposition qui, par de longues respirations, nous laisse un espace à penser. Parfois cela devient une sorte de vacillement comme lorsque Karim Ghelloussi construit des barges illuminées et sonores qui nous appellent vers un ailleurs ou obsédant lorsqu'une oeuvre de Philippe Mayaux nous interpelle comme un individu dans la rue. Que faut-il entendre ? Philippe Mayaux peint tel un logo de marque de lessive : "Radior car l'argent appartient à ceux qui l'écoutent", face à une sculpture mal dégrossie et taguée de Karim Ghelloussi :"Bien qu'ils échappent à une définition unique : les grands ensembles". On peut finir comme on aurait pu commencer par une salle où Philippe Mayaux nous invite avec une couronne de lauriers dégoulinante à "N'essuyez la crasse que sur les césars" et où deux vitrines intimes exposent des oeuvres de Karim Ghelloussi, issues de ce qu'il nomme "Études et chutes", des petits bibelots transformés par l'artiste en objets inquiétants ainsi que des Chimères de Philippe Mayaux, petites sculptures dans la tradition de ces créations d'êtres hybrides.

Ce dialogue insolant, enlevé et engagé de ces deux artistes, est jouissif qui allie tous les artifices pour l'un et la réalité des matériaux pour l'autre, nous emporte dans son sillage avec un bonheur frondeur, irrévérencieux.

Lise Guéhenneux

L'Humanité, 21 octobre 2008

2008-11-19T07:00:00.001-08:00

Demain dure encore (2008)

Photo Marc Domage

2008-11-19T06:56:00.001-08:00

Demain dure encore (2008)

Photo Marc Domage

2008-11-19T05:59:00.001-08:00

Demain dure encore (2008)

bois, papiers peints puis lacérés

Photo Marc Domage

2008-11-19T05:10:00.000-08:00

Sans titre (2008)

Photo Marc Domage